413101, г. Энгельс, ул. М.Расковой, д.10.

+7 (8453) 74-46-08

Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

visually impaired icon Версия для слабовидящих

413117, г.Энгельс, ул.Транспортная, д.30-а

+7 (8453) 56-13-35

vk ok youtube

Набор 2018

Приглашаем детей в возрасте с 3-х лет на обучение в ДШИ №5. Набор с по

Информация для поступающих  Количество мест для приема

Введение.

Современная музыкальная культура по праву гордится замечательными победами наших пианистов на международных конкурсах и фестивалях.

Выдающиеся педагоги К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, Л.В. Николаев, Г.Г. Нейгауз и многие другие, продолжая лучшие традиции своих предшественников, достигли крупных успехов в создании пианистической школы. Простота и ясность исполнения, высокий художественный стиль, умение воссоздать образы и раскрыть идеи композитора – все это в сочетании с высоким техническим мастерством характеризует основные черты нашей русской школы.

Музыка в нашей стране уже давно стала достоянием народа. В связи с этим особое значение приобретает вопрос о совершенствовании в наших  школах искусств методов начального обучения игре на фортепиано и раннем привитии ученикам тех пианистических навыков, без которых немыслимо их дальнейшее развитие.

1. Физиологические особенности учеников на начальном этапе обучения.

Известно, что обучение детей игре на фортепиано должно начинаться с шести-,  семилетнего возраста. Так, например, большое значение в первоначальном обучении имеет то, что маленькие детские руки при игре на фортепиано формируются в определенном пианистическом направлении, приучаются к гибкости, эластичности, ловкости и точности движений, которые ежедневно воспитываются у юного пианиста.

Подвержены значительному влиянию у детей и слуховые навыки, поэтому с самого начала нужно обращать серьезное внимание на развитие их слухового восприятия и слухового самоконтроля. Наконец, в период первоначального обучения серьезное внимание следует обратить на воспитание правильных приемов игры - ощущение всей руки и свободы движений ее частей, устранение  ее зажатости или расхлябанности.

С первого же урока ученика необходимо приучать непрерывно слушать себя. Слушание должно быть активным, т.е. таким, при котором ученик точно и осознано слышит все детали своего исполнения. Активное слушание себя при игре – необходимый элемент музыкального, пианистического воспитания, на основе которого создается быстрота реагирования на каждый звук и координация двигательных процессов во время исполнения вначале простых, а затем все более сложных и трудных произведений.

У каждого ученика до начала обучения игре на фортепиано уже имеются некоторые индивидуальные двигательные способности и навыки, но, как правило, не в тех сочетаниях, какие необходимы при игре. У одних учеников, которых мы считаем способными, эти сочетания более или менее отвечают предъявляемым требованиям, и в этих случаях, остается лишь направлять и совершенствовать то, что заложено в ученике от природы. В других случаях движения приходится воспитывать педагогу, многократно показывая, как поднимать и как опускать руку, в каком состоянии должны быть плечи, корпус и т.д.

Особую трудность представляет привитие согласованных действий. Если плечо ученика во время игры сковывается или руки напряжены – это значит, что он еще не может согласовать движения плеч и рук. В этих случаях необходимо приложить максимальные усилия ученику и педагогу. И чем раньше ученик проходит этот этап, тем лучше. Над усовершенствованием техники игры ученика преподаватель должен работать в течение всего периода обучения, так как ученик физически развивается и у него меняется строение рук и пальцев, в результате чего движения могут огрубеть и потерять мягкость и эластичность. Необходимо также добиваться того, чтобы любое движение пианиста внешне проявлялось скупо, сдержанно. Оно должно быть точным, плавным, свободным.

На начальном этапе работы с учеником необходимо уделять большое внимание двигательной стороне, развитию целесообразных движений. Задача преподавателя заключается в том, чтобы помочь ученику организовать движения рук при игре на фортепиано в связи с задачами, выдвинутыми тем или иным произведением. Показательный пример хорошо организованных движений ученика представляет пьеса из «Детского альбома» П.И.Чайковского «Игра в лошадки»[4].Эта пьеса построена на движениях, применяемых при октавной технике, хотя здесь еще нет октав. Для маленьких детских рук игра октавами еще невозможна, а пьеса, если ее играть октавным приемом, наряду с ее большой художественной ценностью окажется очень полезной для развития октавной техники учащегося.

Особо важна для преподавателя работа над организацией руки и пианистических движений. Организация движений предплечья создает предпосылки для овладения плавными движениями всей руки и корпуса. Благодаря им, очень небольшое отведение руки в плечевом суставе оказывается способным охватить большой участок клавиатуры.

Все движения во время игры должны быть естественными. Если у учащегося от природы судорожная походка, одеревенелая посадка, расхлябанность в осанке и плохое дыхание, то все это отразится на его игре и согласованность движений при игре будет затруднена. В таких случаях педагогу нужно заниматься всем комплексом движений ученика, так как освоение правильных и согласованных движений иногда связано с общим физическим развитием, которое оказывает большое влияние на гибкость, ловкость и эластичность в движениях и дыхании.

Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» писал: «Для достижения техники, позволяющей исполнять всю фортепианную литературу, необходимо использовать все имеющиеся у человека природные анатомические двигательные возможности, начиная от еле заметного движения последнего сустава пальца, всего пальца, руки, предплечья, плечевого пояса, вплоть до участия спины, в общем – всей верхней части туловища, начиная от одной точки опоры, - кончиков пальцев на клавиатуре, и кончая другой точкой опоры – на стуле»[1].

2. Правильная посадка ученика за инструментом.

Для развития фортепианной техники у детей необходимо уделять внимание  правильной посадке учащегося на уроке и в особенности дома. Между тем, высота посадки, расстояние от инструмента, положение ног, устойчивость и форма сидения, зависящие от табурета или стула, имеют очень большое значение для правильного развития пианиста. Прежде всего нужен хороший , прочно стоящий на месте стул. Круглые вращающиеся стулья не годятся.

Особенно трудно добиться правильной посадки у детей. При правильной посадке учащийся опирается на ноги, хотя основная тяжесть его тела приходится на стул. При таком положении корпус свободно двигается в любую сторону. Понятно, что движения корпуса должны помогать игре, но излишнее раскачивание мешает рукам принимать удобную позицию и так же вредно, как и само колебание корпуса. Итак, корпус не должен быть ни сутулым, ни напряженно выпрямленным. Обычное его положение – небольшой наклон вперед, иногда – вправо, влево или даже слегка назад.

3. Упражнения – как метод развития фортепианной техники у учеников.

Фортепианная литература содержит различные технические трудности, которые могут быть преодолены при систематической работе над разнообразным техническим материалом. Безусловно, значительное место в нем занимают упражнения. Работа над упражнениями имеет большое значение как в период начального обучения, так и на следующих стадиях развития пианиста, включая исполнительскую деятельность.

Начинающему пианисту упражнения помогают развивать технику, и в то же время помогают сохранять и совершенствовать достигнутые результаты. С помощью хорошо подобранных упражнений пианист быстро «входит в игровое состояние». Одной из функций упражнения является развитие выносливости, физическая тренировка пианиста. Работая над упражнениями, нужно помнить, что техническое и музыкальное развитие неразрывно связаны между собой и должны протекать одновременно. Техника пианиста не может развиваться без участия интеллекта. Работа, в которой не участвует сознание, остается безрезультатной. При игре упражнений необходим постоянный слуховой контроль:  играть их нужно сосредоточенно, все время следя за качеством звука. Ученик должен быть приучен играть упражнения каждый день. Если упражнения играются не систематически, они не дают должного результата. Упражнения помогают постоянному техническому совершенствованию пианиста, но особенно полезны они после длительных перерывов в занятиях, когда нужно восстановить технику. Ежедневные упражнения должны быть разнообразны, охватывать различные виды техники, в особенности те разделы, в развитии которых учащийся отстает.

При игре упражнений нужно уделять много внимания музыкальной стороне их исполнения. Об этом важнейшем принципе В.Сафонов, уделявший много внимания работе над составлением упражнений, говорил: «Даже в самых сухих упражнениях необходимо наблюдать за красотой звука».

Каждое упражнение представляет собой узкую пианистическую задачу. Процесс работы над упражнением начинается с медленного проигрывания, при котором налаживаются двигательная сторона и слуховой контроль. Через некоторое время накапливается опыт, умение, связанное с автоматизацией различных движений.

Как правило, учащиеся в школах искусств упражнений играют не так много, как этого бы хотелось из-за недостатка времени на уроках. Между тем, развитие фундаментальной техники, особенно важно на начальном этапе обучения.

Популярный в свое время сборник упражнений Ш. Ганона представляет некоторый интерес, хотя он не охватывает многих видов техники и несколько однообразен. Некоторые упражнения из этого сборника могут быть полезны каждому учащемуся: играть их следует в разных тональностях.

К выбору упражнений нужно подходить индивидуально, педагог должен знать многие из них, а ученикам следует давать наиболее полезные. В результате внимательного отношения ученика к упражнениям у него пополняется арсенал техники.

Для развития фортепианной техники у учащихся я считаю важно исполнение гамм. Гаммы необходимы в повседневной работе как материал, позволяющий уделять значительное внимание игровым движениям, которые затем свободно применяются в этюдах и художественных произведениях. Свободное и беглое исполнение гамм, октав и двойных нот и вырабатываемые при этом технические навыки создают определенную привычку и возможность быстро приспосабливаться к техническим трудностям, встречающимся в музыкальных произведениях.

Играть гаммы и арпеджио нужно ежедневно, внимательно контролируя их звучание. При игре гамм необходимо стремиться к тому, чтобы вся рука от кисти до плечевого сустава была совершенно свободна, не теряла гибкости. Следует пользоваться только самыми необходимыми движениями, осуществляя принцип экономии сил, являющийся одним из важнейших принципов всякого труда. При исполнении гамм рука всегда должна быть свободна, а пальцы – активны. В гаммах более, чем в каких-либо других упражнениях, реакция на звук развивается параллельно с двигательным процессом. Преподаватель всегда должен следить за тем, чтобы ученик не играл быстрее, чем он в состоянии слышать себя. В результате игра будет ровной, а звук красивым.

Г. Нейгауз утверждал, что гаммы нужно играть таким же красивым звуком, как и ноктюрны Ф. Шопена. Работа с учеником над гаммами во время урока не должна занимать много времени, но для педагога эти несколько минут очень важны, так как во время проигрывания гамм представляется возможность присмотреться к тому, как ученик сидит, не появились ли какие-нибудь новые особенности в его игровых движениях. Слушая и оценивая игру гамм, педагог делает поправки в движениях рук, корпуса и т.п. При игре гамм закладываются и формируются все основные индивидуальные особенности движения ученика и сам ученик больше, чем при игре этюдов и пьес может контролировать эти движения, следить за исправлением недостатков и следовать указаниям педагога.

При игре гамм в противоположном движении корпус следует немного приблизить к клавиатуре. Таким образом согласуются движения рук и корпуса. Все эти движения должны производиться под пристальным наблюдением педагога.

Игра арпеджио, трезвучий и септаккордов в начальный период обучения представляет значительные трудности, так как это связано с обучением ученика сложным объединяющим движениям. При арпеджио вся рука совершает вращательное движение. Это движение обычно начинается от плеча свободной рукой, но при этом пальцы всегда должны быть активны. Трудность арпеджио заключается в умении освоить это движение, так как одним лишь подкладыванием первого пальца не удается достигнуть соединения звуков, и ученик старается помочь себе движением кисти, переносом руки. Арпеджио и септаккорды нужно играть так, чтобы звуковая линия не дробилась на отдельные октавы и исполнялась как большая фраза на одном дыхании.

 В нашей школе два раза в год проводится технический зачет, где учащиеся исполняют какую – либо  мажорную или минорную с ее параллельной гаммой, аккорды, арпеджио и так далее, соответственно своему возрасту. Проводятся конкурсы на лучшее исполнение гамм, этюдов.

Значительную роль в развитии фортепианной техники принадлежит первому пальцу. Подвижность первого пальца, ловкость и гибкость его крайне необходимы в пианистической практике. Особое внимание следует уделять подвижности этого пальца и его плавным движениям при игре арпеджио, где подкладывание еще труднее, чем в гаммах. Здесь этому плавному подкладыванию способствует небольшое отведение руки. За развитием первого пальца педагог должен всегда внимательно наблюдать, следя за тем, чтобы палец при игре находился в рабочем состоянии, т.е. был слегка закруглен и опускался на клавиатуру близко к краю, но не свешивался с нее.

Очень большой вред  приносит исполнителю напряжение, которое порой возникает в процессе игры. Оно приводит к тому, что в трудных местах учащийся иногда двигает челюстями, останавливает дыхание, напрягает мышцы лица, прикусывает губы, опускает низко голову. Какое-нибудь незначительное отклонение от нормы со временем может привести к серьезным погрешностям исполнения.

Распознать напряжение можно не только по внешним признакам, но и прислушавшись к игре. Скованность и напряженность всегда отражаются на качестве звука. Одним из следствий напряженной игры является форсированное звучание. Инструмент звучит резко, звук жесткий. Напряжение во время игры приводит к быстрой утомляемости и отражается на выносливости пианиста. Преподаватель должен определить причину возникновения зажатости и попытаться устранить ее. В таких случаях следует перейти на более медленный темп исполнения произведения. Необходимо внимательно вслушаться в свою игру. Решение поставленной звуковой задачи может привести к освобождению от напряжения. В таких случаях хорошо воспитанный слуховой контроль способствует приспособлению всего мышечного аппарата к выполнению художественного замысла и устранению излишней фиксации и напряжения.

К. Игумнов говорил: « Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинены приказам мозга…. Это мое глубокое убеждение: все начинается с ослабления мышц. Пока мышцы натянуты, как канаты, ничего путного не выйдет»[2].

Очень интересную мысль прочитала у К. Станиславского о мастерстве в целом: «Надо довести себя до того, чтобы в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению»[3].

Можно сделать вывод, как важно научить ученика пользоваться ослаблением мышц, чередовать напряжение и ослабление. Приобретаемая при этом свобода игры  создает возможность самому наслаждаться исполняемой музыкой.

В своей педагогической практике уже в первом классе практикую игру  трехзвучных аккордов с обращениями. В четвертом классе начинаем играть септаккорды. Игра широких аккордов стимулирует развитие руки. Игра аккордов укрепляет кисть и подготавливает ее свод, необходимый для октавной техники. Учащиеся любят играть аккорды и исполняют  их с большим удовольствием.

Игра аккордов развивает также умение пользоваться крупными движениями рук. На ранних этапах обучения нужно обращать внимание на ровность и одновременность воспроизведения всех звуков аккорда. Основной прием звукоизвлечения аккорда – это тот же прием nonlegato, т.е. свободное погружение руки в клавиатуру.

К работе над октавами нужно приступать как только размер руки ученика сделает это возможным.. Но и до этого следует подготавливать учащегося к октавам на произведениях, на которых можно развивать соответствующие движения (упомянутая мною выше пьеса П. Чайковского – « Игра в лошадки»,  С. Майкапар – « Стаккато – прелюдия», соч.31,№ 4).

Первоначально пробовать играть октавы я считаю лучше всего на гаммах. Игра гамм октавами очень стимулирует усвоение октавного приема и хорошо его развивает. Пока гаммы октавами только еще только осваиваются, их нужно играть одной аппликатурой – первым и пятым пальцами. Когда образуется прочный октавный « мост», можно применять на черных клавишах четвертый палец, следя за тем, чтобы замена пальца не приводила к изменению приема игры, чтобы руки не напрягались. При игре гамм октавами не следует играть их быстро, нужно разрабатывать крупные движения всей руки, помня, что движение руки при игре октав начинается от плеча. Каждый раз следует освобождать руку, чередуя напряжение и освобождение мышц. Со временем ритм этих чередований будет сокращаться, темп – увеличиваться, а движения – уменьшаться и превращаться в едва видимые движения.

Играть гаммы и арпеджио октавами очень полезно в противоположном движении, а также в разных темпах – от очень медленного до максимально быстрого.

Разнообразие приемов в исполнении октав, как и других видов техники, очень велико, и в каждом случае выбирается тот прием, который диктуется художественными требованиями.

4. Этюды.

Огромное место в развитии фортепианной техники принадлежит этюдам. Они хорошо подготавливают ученика к овладению различными видами техники. Мы располагаем огромным количеством фортепианных этюдов, начиная с простейших образцов для начального обучения и кончая труднейшими сочинениями. Благодаря этюдам учащиеся закрепляют навыки и приемы гаммообразных, аккордовых и октавных комбинаций.

В каждом классе учащийся должен пройти значительное количество этюдов, самых разнообразных по своим техническим и художественным задачам. К концу обучения в школе искусств ученик должен обладать разнообразными исполнительскими навыками и хорошей технической подготовкой. Поэтому, я считаю, в интересах получения более разностороннего развития нужно пользоваться  широким выбором этюдов как западноевропейского, так и отечественного репертуара.

Некоторые этюды можно не доводить до окончательной отработки, а  ограничиваться эскизным вариантом.

Педагогу нужно стремиться привить ученику интерес к работе над этюдами. Для этого в нашей школе проводятся  конкурсы на лучшее исполнение одного определенного этюда. Это стимулирует интерес  к вопросам техники и развивает различные ее виды.

Заключение.

Проблемы методики развития техники игры на фортепиано очень важны. Благодаря материалам, оставленным великими педагогами – исполнителями, мы, современные педагоги, можем использовать в своей деятельности. Доклад не может охватить всю совокупность этих проблем. Сделана лишь попытка наметить некоторые из них. Особенное внимание я уделила развитию у учащихся  школ искусств двигательных процессов, которые способствуют развитию фортепианной техники у учащихся школ искусств.

Список использованной литературы:

  1. Г.Нейгауз, Об искусстве фортепианной игры, Музгиз, М, 1961, стр. 103
  2. К. Игумнов, Мастера пианистической школы, Музгиз, М, 1961. стр.90.
  3. К.С.Станиславский, Собрание сочинений
  4. П.И.Чайковский «Детский альбом»